Production

AD Clearmountain / AD Jem / AKUSTIKGITARRE Peter Finger / AUFNAHME Xavier Naidoo / BASS Mike Anthony / BASS Werner Kopal / BEATLES Recordings / Bill Cooper / DRUMS Eddi Kramer / DRUMS Bruce Fairbain /  DRUMS Metallica / GITARRE Ralph Quick / GITARRE Van Halen / Hattler / GITARRE In Flames / GITARRE Johnny A. / MIX Clearmountain / Orchesteraufnahme / RECORDING Deep Purple / SESSION Abbey Road Tonstudio / Trent Reznor / VOCAL Michael Soltau / VOCAL Thomas Berger / VOCAL Geller / 2raumwohnung Gesangsaufnahme

Der Gesang wurde mit einem Brauner Valvet Röhrenmikrofon über den Avalon VT 737 SP Preamp aufgenommen. Für die Geige und Bratsche haben Sie das AKG C414 über den Avalon benutzt.

Drums: 
Bassdrum                        Shure Beta 52
Snare                               Shure SM57 von oben, Shure Beta 57 von unten
HiHat und Overheads    AKG C414
Racktoms                        Audio-Technica Pro 37
Floortom                          Sennheiser e608
Preamps                         diverse von Avalon bis TL-Audio

Als Mikrofon wird das Neumann M149, das Brauner VM 1 oder das Neumann U87 verwendet. Als Mikrofon-Pre-Kompressor benutzen Sie den Focusrite Red7, den Avalon 737 SP oder einen Neve 3188 Channelstrip und als Kompressor einen Alan Smart C2 sowie UREI 1176 und 1178. (fett, fett....) In Ihrem eigenen Studio arbeiten Sie mit dem Mackie Analog 8bus Pult.

Produzent, Toningenieur: Martin Haas

Für die Gesangsaufnahmen verwendete Martin Haas einen MSS10 Preamp von der amerikanischen Firma Martinsound (einkanaliger Vorverstärker mit Spulen und Röhren, ohne Kompressor und EQ aber absolut top im Klang). Aufnahmekette: Neumann U87 (das alte) - MSS10 Vorverstärker, von da in den Apogee AD-8000 Wandler direkt auf die Festplatte. Nach der Aufnahme wurde die Stimme wenig komprimiert und ein bisschen EQ vom Massenburg-EQ verwendet im Bereich zwischen 8 und 16kHz.

Toningenieur: Markus Born, Michael Herberger

Gesang Xavier Naidoo
Gefell M930

Gesang Rapper
Neumann TLM 103
Shure SM-7

Drumaufnahme 
Bassdrum Schlagfell: AKG D112 
Bassdrum Resonanzfell: E-Voice R20
Grosse Snare Schlagfell:Shure SM57
Grosse Snare Resonanzfell: Neumann KM140 Teppich Phasengedreht
Grosse Snare am Kessel: Shure SM58 - beim Mix läuft diese Signal über einen Transient Designer mit viel Sustain um den Blechsound des Kessels zu verdeutlichen.
Kleine Snare: Sennheiser MD 441 mit etwas EQ
Toms: Sennheiser 421
Hi-Hats: Sennheiser MKH 50 härterer Klang, Neumann KM64 seidigerer Klang
Overheads: Sennheiser MKH 800 über einen Drawmer 1960 (leichte Kompression)
Ambience: Neumann M 149 

Bass
Direkt über DI in den Avalon

Akustikbass
Royer SF-1 Bändchen Mikrofone

Akustikgitarren
Mit zwei Royer SF-1 Bändchen Mikrofone mit etwas Höhen-EQ und Daking-Kompressor/Limiter um Spitzen abzufangen.

Flügel
Neumann U47 für den Bassbereich, KM56 für den Diskant dicht an den Saiten (30-40cm)

Rhodes
Fender Amp mit Gefell M300

Vorverstärker
API-Channelstrip: für Snare, Bassdrum und Rap-Gesang
Drawmer 1960: Overheads
Modifiziertes SW-Pult: Rest der Drums
Avalon: für Gesang und Bass
Phoenix: Akustikgitarre Mik 1
Chandler: Akustikgitarre Mik 2
SPL Gainstation: Rap-Gesang (etwas Tube-Klirr)
Siemens V276: Beide Mikrofone am Flügel

Aufnahme-System
Vorproduktion über Cubase, Endmix über ProTools. Wandler 40RME-I/Os (klingen besser als 888)
Drums bei zwei Titeln zuerst auf MCI-Analogmehrspur, anschliessend ins Pro Tools überspielt

Markus Born:

"Die Platzierung der Mikrofone ist wichtiger als die Wahl des Mikrofons bei der Nahmikrofonierung. Wenn man weiter weg geht, spielt die Qualität und Richtcharakteristik des Mikrofons eine grössere Rolle"

1963

Bei den ersten Recording Sessions wurde der Gesang mit einem Neumann U47 aufgenommen sowie auch der Gitarrenverstärker. Die Drums wurden mit einem Neumann U47 1.2m über dem Set aufgenommen plus einem U47 vor der Bassdrum.

1965

Album: Help

Als Overhead Mikrofon wurde wurde das Kondensatormikrofon Neumann M50 mit Kugelcharakteristik verwendet.

1966

Album: Revolver

Für die Aufnahme als Overhead und für perkussive Instrumente wurde das BBC (COles) 4038 Mikrofon verwendet. (Dynamisch, Bändchen, wahlweise Nieren- und Achter-Charakteristik)

1967

Album: Sgt. Peppers, Revolver
Toningenieur: Geoff Emerick

Der Bass wurde mit einer DI-Box und einem AKG C12-Mikrofon mit Achtercharakteristik etwa 2m vor dem Speaker aufgenommen. Stark komprimiert wurde das Mikrofonsignal mit einem Fairchild 660 Kompressor. (Pauls Bassbox wurde in der Mitte des Raumes aufgestellt)

Die Bassdrum wurde mit einem AKG D20 abgenommen (dynamisch, Nieren-Charakeristik). Die Toms und Snare sowie die Overheads wurden mit einem AKG D19/D19 C abgenommen. (dynamisch, Nieren-Charakteristik)

Bei "Hey Bulldog" wurde erstmals auch ein Verzerrer für den Bass verwendet.

1968

Album: White Album

Zur Abnahme akustischer Gitarren und der Hi-Hat wurde das Neumann KM56 verwendet sowie auch das Neumann KM56 für die Akustikgitarre. (Doppel-Kleinmembran-Röhren-Kondensator-Mikrofon)

1970

Album: Let it be

Der Gesang wurde mit einem AKG D19/ D19 C aufgenommen.

Produzent: Roger Glover 
Toningenieur: Martin Birch

Das ganze Album wurde in einem leer stehenden Grand Hotel von Montreuz aufgenommen direkt mit einem Recording Truck vor dem Haus. Das Casino als ursprünglich gedachter Aufnahmeort, brannte nach einem Konzert von Frank Zappa bis auf die Grundmauern nieder. Um die Akustik zu verbessern wurden Matratzen herbeigeschafft. Die Drums waren in einer Ecke, die Orgel links, die Gitarre rechts und der Bass vor den Drums platziert. Alles wurde live auf 16-Spuren aufgezeichnet. Overdubs gab es lediglich für Harmonie-Tracks von Ian Gillan und zusätzliche Orgelparts wie auf "Pictures of Home".

Produzent: Bob Rock 
Toningenieur: Randy Staub
Mastering: George Marino

Damit die Drums möglichst live, gross und mächtig klangen, wurde auf künstliche Räume fast vollständig verzichtet und die Atmosphäre mit den Mikrophonen erzeugt. Alle schallschluckenden Materialien wurden im Drum-Aufnahmeraum des One-On-One Tonstudios aus den Wänden gerissen und durch Holzplatten ersetzt. An die Decke wurden Diffusoren gehängt. "Der Sound war irre" So wurden schliesslich bis zu 50Mikrophone für die Abnahme der Drums und des Raumes verwendet und über das SSL-Mischpult auf 25Spuren zusammengemischt. Aufgenommen wurde auf Analog-24"-Tape
Knapp 10Tage brauchte Bob Rock zur Mischung des ersten Titels "Enter Sandman" um das korrekte Setting, die Basis für die Mischung zu finden. "Holier Than I" wurde von Randy Staub dann in nur 4Stunden gemischt.
In einer einzigen Nacht wurde dann das ganze Album gemastert ab DAT-Tape.

Die Gibson Gitarren wurden über den Peavey 5150 Amp aufgenommen. Zusätzlich wurde ein gesplittetes Signal über das Big Muff Verzerrerpedal durch einen zweiten Amp oder manchmal direkt ins Pult leicht dazugemischt. Die Gitarren werden normal auf C gestimmt, manchmal sogar tiefer auf Bb. Aus diesem Grunde verwenden Sie dicke DR-Saiten .13 auf .60

Das Basicequipement für die frühen 4-Spur- Hendrix Aufnahmen waren Neumann U67 für Overheads und Toms, Beyer M160, AKG D12 oder D20 für die Bass Drums,D30 - grosse fette Dynamikmikrofone, AKG C24 als Raummikrofon, C60 und manchmal ein Miniatur Kondensatormikrofon an der Snare.
Ausserdem Ampex 4-Spur-1/2", Helios 24-6Konsole, Pultecs, EMT-Hallplatte, PYE-Kompressoren, HELIOS-Kompressoren und jede Menge Tape-Delays.

Mikrofon: Neumann U87 Al
Röhrenkompressor: Drawmer 1960 für mehr Wärme. Leicht komprimieren mit Ratio 3:1 und einer Gain-Reduction von 2-5dB..
Ausser Low Cut und eventuell leichtes DeEssing keine weitere Entzerrung.
AD-Wandler: Auf Bypass geschalteter Finalizer.

Ein Neumann U47 und ein U87 nahmen den Ampeg-Cabinet mit dem SVT-Amp ab und wurden auf einer Spur zusammengemischt. Mit einem weiteren Shure SM57 wurde der Hochtöner auf eine separate Spur aufgenommen.

Zur Bearbeitung der Vocals benutze ich die TC Voice Tools und ansonsten die Digi- Rack-Plug-Ins - für Dynamikbearbeitung, EQs etc. Als Hall verwende ich das TC Mega Reverb.

"Mit der 24-Bit/96-kHz-Technologie erreicht man die gleiche Dynamik wie auf einem analogen Master, und man spart sich die Einmess-Arie." Endmaster über 24bit-Apogee Wandler auf einen Tascam DA 45 HR.

Beide Amps wurden mit Shure SM 57, Sennheiser 421 und einem Neumann U47 FET (2500 Dollar) abgenommen. Die Gitarrenspuren wurden mit zwei H3000-Harmonitzern bearbeitet, für einen leichten Dopplungs- und Choruseffekt. Mit Delay auf jedem Signal - eine Viertelnote auf dem einen, eine halbe Note auf dem anderen, Panning von links bis rechts.

Am Vormittag die erste Session von 10.30Uhr bis 13.30Uhr. Mittagspause von 13.30Uhr bis 14.30. Am Nachmittag Aufnahme von 14.30 bis 17.30, Abendsession von 19 Uhr bis 22Uhr.

20Bit sind noch nicht das Optimum, aber ich war auch mit analoger Technik immer unzufrieden. Es ist doch schrecklich, dass ein analoges 24-Spur-Band bei jedem Abspielen wieder anders klingt. Du nimmst abends etwas auf, bist zufrieden, kommst morgens zurück und verstehst nicht, wie du das durchgehen lassen konntest. Auch in einem Karton mit zehn nagelneuen Bändern unterscheidet sich immer eins vom anderen.

Vor- und Endstufe von Eden. 2x10" Box ebenfalls von Eden aufgenommen mit Audio Technica 4060 in kurzer Entfernung zu einem der beiden Speaker. Vor einer weiteren 2x12" Box befand sich ein Neumann TLM 103. Schliesslich wurde noch über eine Röhren D.I.-Box ein trockenes Basssignal aufgenommen. So erhielt man die Möglichkeit, beim Mix verschiedene Basssounds zu kombinieren.

Beim ersten Album spielte Johnny A. eine alte Gibson ES-295 mit P90-Tonabnehmern. Aufgrund grosser Feedbackprobleme und Brummen, spielt er nun eine speziell von Gibson gefertigte Archtop mit zwei 57 Classic Humbucker.  (Ahorndecke, Boden und Hals aus Magahoni, das Griffbrett aus Ebenholz.) 
Aufgenommen wurde der Clean Sound der Gitarre über den DI-Ausgang des Marshall 6100 Anniversary Amps. (Keine Boxenabnahme!!!) Vom D.I.-Ausgang geht es in einen Neve Mikrofonvorverstärker und von dort in eine Studer 827 Bandmaschine. "Direkter geht's nicht!" Er nimmt ohne Kompressoren und Hall auf. Die neue Platte heisst "Get Inside".

Den Marshall 6101 Anniversary Combo spielt er live, das Marshall 6100 Top verwendet er nur fürs Studio. 

Ein Shure SM57 über und unter der Snare, ein Sennheiser 421 in der Bassdrum, ein Neumann U47 aus einer Entfernung von ca. drei Fuss darauf gerichtet. Einige weitere 421er
über den Toms mit 57ern out of phase unten, Neumann KM 84er für die Cymbals, ein AKG 451 für die Hi-Hat und sechs Neumann U87 als Raummikrofone. Aufgenommen in einem hohl klingenden Lagerraum.

Ein AKG-414 ca. 10cm vor dem 16-18.Bund und das Schoeps an der unteren Hälfte der Gitarre (wenn man sitzt, neben dem Knien), ebenfalls mit 10cm Abstand vom Instrument und in Richtung Steg zeigend. Da die Gitarre meistens sehr basslastig und mittenlastig ist, winkele ich grundsätzlich die Mikrofone um 45 Grad an.
In der Regel kommt man so ohne Equalizing aus. Wenn doch noch etwas nachgeregelt werden muss, versuchen durch Absenken von Frequenzen, nicht durch Anheben. Sollten beispielsweise Höhen fehlen, Mitten reduzieren etc. Wenn ein Pickup hinzugemischt wird, versuchen es hauptsächlich für die Bässe zu benutzen, um diese etwas klarer zu bekommen. der Bereich Fis bis G ist ein Problembereich akustischer Gitarren. Ausser einem Lexikon Hallgerät verwende ich fast keine Effekte, selten mal ein Chorus.

Ich benutze verschiedenfarbige Klebestreifen, wobei jede Farbe eine Instrumentengruppe kennzeichnet: Gitarren sind rot, Drums gelb, alle Vocals grün. Ausserdem lege ich mir die Instrumentengruppen auf benachbarte Kanalzüge. Wenn mich dann beim Mixen etwas an den Gitarren stört, greife ich aufgrund der Farbkodierung schon mal grob in die richtige Mischpultregion.

Beim EQ-ing von Vocals nehme ich meistens zwischen 100-400Hz etwas weg, ebenso zwischen 1-2kHz, ganz oben um 20kHz gebe ich gerne was zu. So bekommt man einen seidigen, weichen Vocal-Sound.

Vier oder fünf Mikrophone (die bewährten Shure SM 57 und Sennheiser 421), fest vor den 4x12" Box positionieren. Eins genau in die Mitte der Kalotte, eins genau seitlich davon und ein weiteres an den Rand, wie bei der Live-Abnahme. Über ein weiteres Mikrofon wird ein zweiter Lautsprecher abgenommen. In Kombination bieten die einzelnen Sounds Möglichkeiten, die man mit einem Mike und der Klangregelung des Pults schwerlich erreichet. Der EQ braucht so nur minimal in Anspruch genommen zu werden, und der natürlichere Sound auf dem band verhindert, dass später im Mix noch tiefgreifende Soundkorrekturen vorgenommen werden müssen.
Unterschiedliche Sounds wurden bei der Produktion vielmehr durch verschiedene Gitarren und Amps erreicht. Tims fette Gitarren-Länge entstanden dadurch, dass er die Spuren doppelte , gelegentlich auch vervierfachte, wobei verschiedene Sounds übereinander gelegt wurden.
Bei den Bass-Aufnahmen fanden dagegen nur D.I.-Signale Verwendung, clean unmittelbar vom Instrument und einem SWR-Amp abgenommen, die verzerrten Sounds kamen vom SansAmp.

Eckart: Das Mikrofon ist ein Neumann U87Ai, das in den Studer DA19-Mic-Preamp geht. In die Inserts des Preamps ist der TubeTech-CL-1B-Kompressor eingeschleift, danach geht es direkt auf die internen Wandler des DA19 und von da aus digital ins Logic.

Nimmt Bass, Trompete, Gitarren und Gesänge daheim im Kellerstudio auf Tascam DA-88 auf mit einem Neumann Mikrophon und einem guten Drawmer Equalizer. Zum Mischen geht er in ein anderes Studio. Das Mastering lässt er von einem Kollegen mit dem TC Finalizer machen. Zum Teil lässt er sogar jede Spur einzeln durch den Finalizer jagen um die Frequenzen genau abzustimmen. " Mit einer guten Abhöre, ein paar weiteren guten Geräten und einem guten Gehör und Know-how ist es möglich gleichwertige Masterings zu erstellen, wie in einem spezialisierten Masteringstudio."

Bill Cooper, der als rechte Hand von Producer Richard Podolor bereits an etlichen Steppenwolf- und Three-Dog-Night Alben mitgewirkt hat, gewährt einen Blick hinters Mischpult. (Auszug aus einer älteren Ausgabe des Magazins Musiker Fachblatt)

"Die wichtigste Regel ist: Es gibt keine allgemeingültigen Regeln. Mit David haben wir mehrere Mikrofone ausprobiert. Es sind alles gute Mikros, aber manche kamen mit seiner Stimme nicht so gut klar wie andere. Wir probierten ein AKG C12, ein richtig altes Röhrenmikro, das manchmal in den Höhen scharf sein kann. Dann nahmen wir ein Telefunken U47; das ist eines dieser Mikros, wie man sie auf alten Beatles-Fotos immer wieder sieht - auch beste Qualität. Ich glaube, wir haben letzten Endes keines dieser Mikros für die Aufnahmen benutzt. Schliesslich nahmen wir ein AKG 414 - für einen Song, denn dann ging David in den anderen Raum, und da mussten wir wieder andere Mikros nehmen. Dort benutzten wir ein Neumann M49, auch ein altes Röhrenmikro. Ausserdem benutzten wir für ONLY THE GOOD ein RCA-Mikro, das an die hundert Jahre alt ist. 

David tendiert dazu, viel Pop-Geräusche zu produzieren; deshalb benutzten wir zwei Filter plus einen anderen alten Trick: Direkt hinter den einen Filter klebten wir einen Bleistift, der den Luftabzug, der immer noch geblieben ist, zerspaltet, so dass er nicht ins Mikro geht. Von diesem Mikro gingen wir dann gar nicht ins Pult (Trident), sondern in einen GML Preamp, dann in zwei Kompressoren; ein Teletronix LA-2A (auch Röhren) und ein UREI II-76, das auch als Eliminator fungiert. Davon gingen wir - für Gesang und Overdubs - in eine 24-Spur Otari MTR-90 Mk II Bandmaschine.
Die Basictracks hatten wir mit einem 3M Model 79 aufgenommen, da das mehr Druck, einen stärkeren Kick wiedergibt. Das Otari eignet sich für punching-in besonders gut - man kann damit praktisch den Gesang für einen kompletten Song aus 22 Spuren zusammenschustern, und niemand würde auch nur das leiseste Klickgeräusch hören.
Der Vorteil von älterem Röhrenequipement ist, dass es einfach einen wärmeren Sound hat. Auch hier gilt: Es gibt nicht einen optimalen Weg. Jeder hat seinen eigenen Geschmack, eigene Vorlieben.

Ausser den Gitarren haben wir alles clean aufgenommen. Generell versucht man, alles so unverfälscht wie möglich aufzunehmen - nach der "Straught wire"-Theorie. Danach beim Mixen, kann man den Sound modifizieren, ihm mehr Farbe, Ambiente geben, oder ihn mit einem Limiter verkleinern.
Manchmal bevorzugen wir, schon vorher Sounds zu modifizieren, wie man sie am Ende sowieso haben will; denn damit vermeidet man, dass der ursprünglich gewünschte Sound beim Abmischen plötzlich von anderen Sounds verdrängt wird. Gesang und Drums nehmen wir generell straight auf, Gitarren nicht unbedingt, auch weil es einen Unterschied macht: Wenn man von der Gitarre ins Effektpedal und dann ins Pult geht, dann ist es ein cleanes Signal von der Gitarre, das in den Effekt geht. Das Resultat ist ein anderes, wenn man mit der Gitarre über den Verstärker ins Pult gegangen ist, und dann den Effekt einsetzt.

Eine wichtige Entscheidung beim Aufnehmen ist immer: Wieviel möchte ich später bearbeiten, wieviel möchte man schon bei der ersten Aufnahme in den Kasten kriegen? So möchte man zum Beispiel lieber nicht zu früh Echo auf die Drums legen, denn das möchte man später vielleicht noch manövrieren. Wenn man bei der Gitarre weiss, welchen Klang man möchte, dann rettet man den lieber schon ganz am Anfang aufs Tape.

Der Grund, dass wir uns entschieden, die Bassanlage in einen anderen Raum zu stellen, nicht aber die Gitarrenanlage, war, dass die Bassfrequenzen einfach wie verrückt "leckten"; sie gingen in alle Mikros im Aufnahmeraum.
Für die Bassdrum nahmen wir ein AKG D112, zwei Telefunken U47 als Overheads für Ambience, der Rest recht unkonventionell:
Ein 57 für die Snare von oben, unter der Snare ein Mikro, bei dem die Phase andersrum liefen. Ähnliches versuchten wir mit einem weiteren D112 (mit den Phasen andersrum) für die Bassdrum, neben dem Knüppel, hinter dem Kit, denn damit erzielt man oft einen schönen Klick; aber das funktionierte nicht, weil die Snare zu sehr reinstrahlte.

Die Frage "analog oder digital?" ist verkehrt gestellt, sie müsste lauten: "Was möchtest du machen?" Es gibt keine ultimative Antwort darauf. Für Rock'n'Roll  möchte ich nicht diesen kristallenen Klang, den man mit Digitaltechnik erreicht, sondern einen Klang, der atmet und Wärme hat. Analog verleiht dem Ganzen eine Farbe - eine gute, eine oftmals passende, wie ich meine."

Als die Beatles 1967 SGT. PEPPER's LONELY HEARTS CLUB BAND einspielten, nahmen die Aufnahmen dafür die (damalige) Rekordzeit von 700 Stunden in Anspruch. Heute nimmt sich eine Band vergleichbarer Grössenordnung schon mal ähnlich viel Zeit, um die Mikrophone für die Snare zu platzieren. Folgend ein paar Produktionen, die ihrer Kürze oder Länge wegen Geschichte gemacht haben!

Jimi Hendrix nahm mit seiner Band ARE YOU EXPERIENCED zwischen dem 03.03.1967 (an dem sie abends einen Gig spielten) und dem 23.02 auf. Während dieser Zeit ausserdem im Terminkalender : zwei Radioauftritte, drei Fotosession und Konzerte. Das Trio widmete sechs Tage den Aufnahmen, 16Abende Auftritten (nicht selten zwei Auftritte pro Abende) in ganz England.

Led Zeppelin spielten 1968, frisch zurück von der Skandinavien-Tour, die sie noch als The New Yardbirds bestritten, ihr Debüt in den Olympic Studios innerhalb von 30 Stunden ein. Gleichzeitig agierte Jimmy Page bei Sessions für Al Stewarts LOVE CHRONICLES und Joe Cockers Single WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS.

Black Sabbath nahmen im April 1970 ihr Debüt an einem Tag auf (Kosten £500). Für den Nachfolger, PARANOID, brauchte der Brimingham-Vierer schon doppelt so lange; das Titelstück wurde - damit auch was kürzeres dabei ist -  am Ende des zweiten Tages in wenigen Minuten geschrieben, arrangiert und aufgenommen.

Anfang der Siebziger wurde nicht nur schneller aufgenommen, Bands veröffentlichten auch mehr: Als Uriah Heep im September 1972 MAGICIAN'S BIRTHDAY aufnahmen, war das ihr fünftes Album innerhalb von zwei Jahren - und das, obwohl sie für SALISBURY, ihr zweites Werk, ganze zwei Monate brauchten!

Um VAN HALEN II einzuspielen, benötigte die gleichnamige Band 1978 zwei Wochen. Zu jener Zeit (und nach einer Million verkaufter Exemplare des Debüts) war solch ein Tempo zwar nicht alltäglich, aber auch nicht rekordverdächtig: Bis DIVER DOWN, 1982, stellten die Van Halen Brüder jährlich ein Studioalbum in die Läden. Mit Sammy Hagar in der Band verstrichen zwischen Alben zuerst zwei, dann drei, und anschliessend fast fünf Jahre.

Guns N'Roses brauchten dagegen schon für ihr zweites reguläres Album, den Nachfolger ihres Debütserfolges APPETITE FOR DESTRUCTION länger: Nach ersten Plänen sollte in Chigaco (von April bis Juli 1989) geprobt, von August bis November aufgenommen werden. Stattdessen wurde SWEET CHILD O'MINE ein drittes Mal als Single veröffentlicht, 2/5 der Band im Oktober im Memorial Coliseum, L.A., fast geschasst. Im Frühjahr 1990 begannen schliesslich die Aufnahmen, deren Resultat im Sommer '91 (auf acht Plattenseiten) erschienen.

Dass Produktionen im Laufe einer Karriere nicht immer und stetig länger dauern, belegten W.A.S.P., die für ihr Debüt vier Monate, für die beiden folgenden Alben je zwei, für THE HEADLESS CHILDREN dann aber 15Monate benötigten.

Reznor: Ich besitze zwar eine Unmenge an Gitarren und Bässen, überhaupt Equipement, aber wenn es an die Aufnahmen geht, greife ich doch sehr häufig zu meiner Gibson ES-335, der Fender Jaguar und einem Diezel Gitarrenamp, vier Kanäle in Stereo geschaltet. Alternativ auch mal zu einem Fender Champ. Etwa 90Prozent des Albums wurden mit diesem Equipement aufgenommen.

Im Studio wurden für die Gitarrenaufnahmen 14 Verstärker ausprobiert. Fast bei jedem Lied kam ein anderer Amp zum Zuge. Als Favorit hat sich aber der Diezel herauskristallisiert, der auch Live verwendet wird.

Axel: Unser Standard Preamp ist die Voxbox von Manley. Meistens verwenden wir dazu das UM92, ein Röhrenmikro von Gefell. Das ist so das normale Setup. Wir haben noch ein SolidTube, und manchmal holen wir ein altes Neumannn welches nicht so scharf in den Höhen ist.

Stand: 21. April 2007 13:35:26 +0200